El asunto del espejo considerado como metáfora de penetración, no de reflejo, recuerda las interminables teorías sobre la función del arte. Shakespeare usó también la metáfora del espejo muchas veces; en una de esas nos la refiere por boca de Hamlet, en la escena con los Cómicos*(Acto III- Escena Segunda. Pg. 251. E. Aguilar):
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..es presentar, por decirlo así,
un espejo a la humanidad..
Esto merece un comentario. Shakespeare dice: Por decirlo así, es decir, de tal manera que se entienda como reflejo especular, espejismo, pero no como reflejo mimético de la realidad. Las cosas no son lo que parecen, sino que parecen lo que son.
Sobre la teoría del reflejo se ha escrito mucho, y no es mi propósito abordarla, sólo indicar que la penetración del espejo (o del espejismo de la realidad), la encontramos maravillosamente escrita en Alicia, de Lewis Carroll, cuando la niña atraviesa el espejo.
J. L. Borges escribió sobre seres especulares, lo mismo que Cortazar, Paz y otros. Toda la literatura mágica contemporánea es especular. Tal re-presentación de los reflejos nos ha conducido a una imagineria posmoderna, que como reflejos de antiguas ideologías imponen nuevamente pos-ismos.
La no-representación de lo irrepresentable, el espacio original de representación, más allá de la representación clásica; re-constitución de un espacio cerrado de representación originaria, de la archi-manifestación de la fuerza o de la vida (J. Derrida, refiriéndose a A. Artaud).
Por ello la hermenéutica y la simbología de los teatros indios, del tercer mundo, están llamados a incidir directamente en los teatros del primer mundo. De hecho lo llevan haciendo de manera creciente.
La influencia de los teatros del sudeste asiático en los teatros Europeos y los teatros Norte-Americanos es patente, no sólo en las modas escénicas, sino también en la incidencia sobre grandes investigadores y hombres de escena.
Una de las características del teatro contemporáneo, es una vuelta al interior, a la intimidad de una alcoba, a la soledad interior, no en un sentido psicológico, ni melodramático, sino en un sentido de espacio interior, cerrado, hermético, simbólico.
En nuestra época, el espacio interior, hijo del monólogo interior literario, encuentra en los teatros posmodernos el melodrama, la intriga y la acción, ante la frivolidad y vanidad de sus artes escénicas, que en busca de libertad han depositado su anhelo en la materia, en la técnica; o cuando más, en un Dios fuera de sí mismo.
El Lugar Interior, loci, locus, morada interior, es el espacio simbólico. También las culturas shamánicas lo refieren como la "búsqueda del lugar". La reflexión volumétrica del espacio escénico, vuelto sobre sí mismo, es decir, como espacio al cuadrado, nos eleva la escena al cubo. El cubo, en la dimensión del cuerpo, es su medida real, física. La sobre-dimensionalidad del cuerpo humano realizada por las arquitecturas fascistas (tótem), inflacionan la conciencia y la deforman, de tal manera, que producen horror.
El Arte de la memoria, es primeramente un arte del Silencio Hermético- saber, osar, obrar y callar. La memoria, Mnemosyne, para los griegos, era la madre de las Musas. Y la memoria es, en primera instancia, un lugar un loci. El cubo de la memoria del Teatro Mundi*según los planos del Teatro El Globo, de W. Shakespeare, es el mismo Huevo Mundi, la medida real del hombre, con las puertas, de sus sentidos. El cuerpo del Teatro Mundi es la medida del cuerpo humano.
En la selva amazónica, se mide el espacio ritual, en el interior de la maloca, como el pecho del tigre, la medida entre las tetillas del shamán, cuadrado interior, donde vive el corazón del tigre ("El Baile del Muñeco"-L. Fiori, J. Monsalve-Ed. Magisterio-Bogotá-1995). Allí se danza, entre los cuatro estantillos, o columnas. La simbología original de los teatros indios, nos recuerdan el cuadrado y el cubo, como medidas del danzante, del cantor, del hacedor de microcosmos, Shiva Nataraja, Los Abuelos Nucurya.
El cubo para los egipcios, representa el dueño de sí mismo, la medida real, el emperador de sí mismo. La piedra cubicular, o filosofal, Lapis, que guarda en sellos la Memoria. La piedra Negra, de Allá. La mesa del cielo de María Sabina, de Tepoztlán. Lo mismo el Dado con sus seis caras que suman veintiuno, el mundo coronado de Laurel, para los egipcios.
Los múltiplos del cuatro, más uno, el treinta y tres, número mágico. Las implicaciones de la numerología del cubo, en el campo simbólico son infinitas. La realidad virtual de los teatros indios (asiáticos y americanos), las podemos entender desde el Trance, el giro extático, donde el movimiento espiral de la ojiva del sombrero, convoca la presencia de los dioses.
El paso de la danza-el pie, golpeando el piso-llama los espíritus de los ancestros, los tambores y las guayas convocan los clanes y las tribus. El sentido de sacrificio que corresponde originalmente al sentido de Acción, en el cuerpo del performer, es el sacrificio del cuerpo físico, para logar el Conocimiento (Sattva). El sacrificio del cuerpo está simbolizado por el sacrificio animal, en muchas mitologías, por ejemplo: El sacrificio de la vaca, del caballo, del tigre o del pájaro; lo mismo que el sacrificio de la misma Naturaleza y del Cosmos.
La acción, analogada a la lluvia (Bagavad Gita), produce en el cuerpo humano, considerado, como nube contingente, una lluvia llamada sudor, semilla del pan. En el teatro Noh, se aplaude el esfuerzo, el sudor del actor. La acción proviene de Brahma y éste del Imperecedero.
El yo, engañado por la ilusión piensa que él es el hacedor. Pero nadie puede escapar a la Acción, es decir a la lucha y al sacrificio, como lo vemos en el diálogo de Arjuna y Krishna, el cual debe luchar contra su propio hermano y vencerlo en forma de demonio del deseo (Bagavad Gita, Annie Besant, Ciencia del Eterno, titulado: El Yoga del Samkhya, o Yoga de la Acción).
La Acción es el sacrificio, es la ofrenda para el conocimiento (sattva). No hay conocimiento posible sin sacrificio. La acción es el sacrificio del cuerpo. En éste mundo, la contingencia del ser se encadena en acciones que nos liberan de la ignorancia y de la muerte (Tamas). La acción es Raja y su símbolo zoo-formo es el tigre, como el shamán amazónico, él tiene los colores del sol y de las tinieblas.
Los Locis, los lugares sagrados donde se ofician los rituales y las ceremonias de los teatros Indios, conservan la memoria de los sacrificios antiguos. El mártir que hace señales desde la hoguera (A. Artaud-El Teatro y su Doble), el actor santo inmolado que ofrenda su cuerpo, pan simbólico. El concepto de pan original, es el de pan con sabor, Rasa (Sabor estético-Natyashastra). Las emociones son los sabores, las especias del arte. Sin emociones no hay arte. El arte está hecho para curar las emociones, convertir las emociones negativas en emociones positivas. Transmutar el Horror en Piedad, la Tristeza en Alegría, el Desprecio en Amor, el Miedo en Valor...
Otra incidencia de los Teatros Indios en las Dramaturgias Posmodernas es la del sonido producido tras la cortina. Basta recordar que el telón, Maya apariencia, fue el pétalo de un loto que recogió Shiva del mar. La cortina, de origen Indio o Griego (..?), con sus implicaciones simbólicas: guarda en un rectángulo dentro de dos rectángulos de tela, el mundo del teatro y de la danza, tras la cual aparece, primeramente, un sonido, una voz oculta.
Se dice: Trueno-Rayo, y no Rayo- Trueno* En el Tao Te King, indicando con ello que primero es la voz y luego la luz. En todas las mitologías, la Voz precede a la Imagen, en contradicción a la velocidad física de la luz y el sonido.
La Voz, aparecida entre la nube, anuncia en ecos que resuenan en el hombre diríamos en los resonadores del cantor, si no fuera por la oclusión de las cavidades armónicas que sufren nuestras sociedades autistas y anónimas, cajas de resonancias rotas.
En el Kootiyattam, la acción se reitera tres veces, no se repite tres veces, sino que se reitera, rodeando el sentido inefable. Esto es muy importante, ya que el minimalismo Occidental ha malentendido la reiteración mántrica por la repetición mecánica. La reiteración Mántrica tiene como objeto el rodeo del significado, el rodeo de lo invisible, de lo inaudible, del silencio interior y no la repetición de la línea argumental y la saturación del oído.
De ésta forma la inflación del texto propia de la manera opulenta de los teatros primer mundistas, la retórica del canto, el recitado, la oratoria y la opulencia de la voz, sólo nos confirma su sobre-dimensionamiento post-fascista.
Mientras el cantar los mantras del Kottiyattam, son un rodeo del cuerpo, las manos, el rostro y la palabra sobre los amores de Rada y Krishna. Las reiteraciones de los versos (des-estructuración del texto), conducen a la re-constitución de un espacio original de representación, donde la escena se observa desde tres puntos de vista distintos.
La reiteración no se trata de un efecto estético, de una mera forma, sino de un giro extático, de un disco de jade que hace rodar el teatro del mundo.
Estas y muchas otras incidencias proponen los Teatros Indios a los Teatros Posmodernos urbanos, murallas sitiadas por flechas invisibles.
El posmodernismo actual, inscrito en un contexto típicamente primer mundista, corre el peligro de banalizarse, es decir, de convertirse por defecto en una filosofía del consumismo despreocupado y hedonista de los países afluentes. Es preciso pues, la contaminación del posmordernismo nórdico, por el pensamiento del Sur, tanto tradicional, como contemporáneo, para revitalizarlo con una visión tercermundista de la realidad, en donde la carencia y no la afluencia, es el signo más significativo (Posmodernismo y tradición India, Por los Caminos de lo Otro, S. P. Ganguly, Pg.65, Actas de la II Conferencia Internacional sobre Hispanismo y Estudios Ibero-Americanos, Centro de Estudios Hispánisticos, Universidad Jawaharlal Nehru, Nueva Delhi, 21-23 de Feb-1995, Publicado en español.)
La diferencia entre los mal llamados Primer Mundo y Tercer Mundo, es que en el Tercer Mundo, la basura está por fuera, mientras que en el Primer Mundo está por dentro. La pretensión europeísta de considerar a América como una Gran Europa, olvida su irrupción violenta y esconde sus intenciones expansionistas.
Los ingleses no se mezclaron con los indios; mientras que los españoles no sólo violaron las mujeres indígenas, sino que engendraron los hijos de la violencia. La tolerancia del indio, su firme adhesión a la verdad, su no-violencia, son incidencias rítmicas y melódicas, en la oposición occidente-oriente.
El Teatro Mundi, considerado como un mapa en proceso, es un lugar donde los teatros Indios de Oriente y Occidente inciden de manera definitiva en los teatros Posmodernos, de modo que la Tramoya es des-estructurada, desmontada la trama psíquica, reemplazadas las luces por antorchas y el tacón por el pie limpio, el miriñaque por la saya y el Do de pecho por el Om profundo.
Tales incidencias tienen, para terminar una simpática anécdota que nos ocurrió hace algunos años en Londres:
En el Teatro TK, presentábamos La Ciudad Perdida, y cuando Lavinia ensayaba el combustible prendiendo una hoja en el cenicero del camerino, sonó una alarma en todo el teatro...! Al instante llegó el Director preguntando dónde estaba el incendio Vociferaba la prohibición que tienen los escenarios Londinenses, para la utilización del fuego, mientras nos indicaba las alarmas del teatro.
Al punto entraron a escena tres bomberos, en un Cup doleil, que Ionesco hubiera disfrutado para su Cantante Calva. Eran las cinco en punto, la hora del té Inglés que sabemos, fue traído de la India. Los bomberos, auténticamente Ingleses, median dos metros de altura y estaban montados en inmensas botas de plástico Inglés, cubiertos con inmensos impermeables Ingleses, portando baldes, lazos y picas Inglesas.
El jefe de los Bomberos se paró con mucha propiedad en el lado izquierdo de la escena, que produjo en todos los presentes una anagnórisis llena de peripecias, pues dio un saltito de rana y ordenando con la mano: ¡Adelante...! Entonces, lo siguieron sus subalternos y buscaron por todo el teatro hasta que descubrieron el cenicero.
¡Lastima! En Londres, la tierra de Shakespeare, los bomberos tienen secuestrado el fuego... Tal suceso produjo una discusión con el Técnico de Luces, que afirmaba que el desarrollo técnico podía reemplazar el fuego sin percatarse de que, así, el teatro sería sólo cenizas.
Los Teatros del primer mundo no podrán salir de su crisis mientras no entiendan que saqueando las formas de las mal llamadas culturas exótica, no obtienen nada, sólo meros cascarones estéticos que se consumen al ritmo de las modas. Los Teatros Indios, aparte de sus maravillosas formas, nos recuerdan que el arte es un regalo de los dioses y que su función es sagrada.
EL COLOR DE LOS QUE SE HAN IDO 
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